Оно обои 2017, Злобная улыбка клоуна, фильм Оно Обои для рабочего стола x
Так что полностью функция заработает только после релиза, пока ее могут опробовать обладатели беты. Nataly, та же проблема.. Такого рода критика заключается в разоблачении образов как агентов идеологической манипуляции, действительно вредящих людям.
В iOS 16 Apple добавила возможность настраивать экраны блокировки iPhone на свой вкус. Появилось огромное количество разных параметров, которые можно изменить. В том числе это касается и обоев. Но парочка интересных функций из операционной системы все-таки пропала. Одной из них стала возможность установки живых обоев. Почему в прошлом году было принято такое решение, до конца не ясно.
Но в iOS 17 Apple решила исправиться и вернула установку анимированных заставок обратно на Айфон.
Правда, не обошлось без обидных ограничений. Далеко не каждая анимация подходит для использования в качестве живых обоев на Айфоне с iOS И установить их можно только на экран блокировки. Осталось лишь правильно их настроить и найти место, откуда можно скачать. Самый простой способ установить живые обои на экран блокировки iPhone — это воспользоваться уже готовыми Live Photo, снятыми на Айфон.
Такие анимации без всяких проблем встают на локскрин и работают так, как надо. Вот как это делается:. Если горит значок «Play», значит обои будут двигаться после разблокировки. Теперь заблокируйте Айфон и активируйте экран любым удобным способом. Если другой пользователь уже настроил на ваш контакт собственный постер, Apple предложит ему выбрать обновленный.
Важно: у пользователей должна быть тоже установлена iOS Так что полностью функция заработает только после релиза, пока ее могут опробовать обладатели беты. Еще одно крупное обновление в iOS 17 позволяет мгновенно делиться постером контакта с другими владельцами Айфонов, просто поднеся два устройства друг к другу.
Функция называется NameDrop, это улучшенный AirDrop. Она будет работать и с Apple Watch. Благодаря этому обновлению больше не нужно записывать контакты друг друга, достаточно будет просто положить устройства рядом. Для того чтобы настроить постер для контакта, необходимо установить для него фотографию или мемодзи.
После добавления аватарки откроется стандартное окно редактирования постера. Оно такое же , как и при редактировании собственного контакта. Если другой пользователь тоже установил iOS 17 и настроил собственный постер, система автоматически загрузит его на страницу контакта к вашей телефонной книге.
Но вы можете все равно создать собственный постер. Выбранный постер будет отображаться на экране Айфона при входящем или исходящем звонке.
Мы постим кружочки, красивые карточки и новости о технологиях и поп-культуре в нашем телеграм-канале. Как убрать теперь дурацкий серый фон при вызовах и исходящих? Подскажите как изменить, пожалуйста. Nataly, та же проблема.. Вообще обновление в этой части жутко бесит! Нормально же все было.. А как сделать чтобы фото и постер контакта были включены? У меня не переключается.
Не смогла настроить, точнее настроила, но люди не ивдят моего фото. Подскажите пожалуйста! При обновлении хотела поставить фото на звонок любимого парня и розовое сердечко, сердечко стало одного цвета с текстом при звонке и это не очень красиво.
Так же не умещается полное имя на экране, очень прошу помочь решить эту проблему , очень пожалела что обновила телефон. Такого говна Apple еще не делал, даже у андройда экран во время звонка симпотичнее, а то что сделали сейчас, это пиздец, вырви глаз!!!!
Теперь номер телефона уехал за экран, постоянно смахивать нужно чтобы набрать номер. Как убрать эту строчку с постером и фото? Оно вообще не нужно многим. Приложения и сервисы Артём Мазанов настроил постер. Как откатить бета-версию iOS до актуальной и стабильной? Как управлять личными финансами. И перестать беспокоиться о деньгах, наладить с ними отношения и двигаться к целям и мечтам. Как настроить постер собственного контакта.
Картинки стали всеобщими политическими врагами потому, что по отношению к ним легко занять жесткую позицию, а в конечном счете от этого практически ничего не изменится.
Можно бесконечно свергать разные режимы видения без каких-либо видимых последствий как для визуальной, так и для политической культуры.
В случае МакКиннон абсурдность этого предприятия довольно очевидна. Неужели действительно стоит тратить политическую энергию прогрессивной, гуманной политики, стремящейся к социальной и экономической справедливости, на кампанию по искоренению порнографии? Не является ли это в лучшем случае лишь симптомом политического отчаяния, а в худшем — отвлечением политической энергии на содействие сомнительным формам политической реакции?
Проще говоря, я думаю, что, наверное, пришло время смягчить наши представления о политической значимости критики визуальной культуры и умерить риторику «власти образов». Образы, несомненно, обладают некоторой властью, но они могут оказаться гораздо слабее, чем мы думаем. Наша задача — уточнить и усложнить свои представления о масштабе их власти и том, как она функционирует.
Вот почему я задаю вопрос не о том, что картинки делают, а о том, чего они хотят, тем самым смещая акцент с власти на желание, с модели господствующей силы, которой необходимо противостоять, на модель подчиненного, которого стоит допросить или, лучше, которому стоит предоставить слово. Если власть образов подобна власти слабых, то это может объяснить, почему так сильно их желание, призванное компенсировать их реальное бессилие.
Мы, критики, возможно, хотим, чтобы картинки были сильнее, чем они есть на самом деле, дабы мы сами могли почувствовать свою власть, когда противостоим им, обличаем их или, напротив, превозносим. Модель же понимания картинки как подчиненного раскрывает реальную диалектику власти и желания в наших отношениях с изображениями. В своих рассуждениях Фанон описывает принадлежность к чернокожему населению как «телесное проклятье», бросаемое при непосредственном зрительном столкновении: «Смотри-ка, негр!
Однако конструирование расового и расистского стереотипа не сводится к простому использованию картинки как техники господства. Субъект и объект расизма страдают именно от дабл-байнда [7]. Зрительное насилие расизма раздваивает свой объект, делая его одновременно сверхвидимым и невидимым, предметом, по словам Фанона, «омерзения» и «поклонения» [8]. Идола, как и черного, одновременно презирают и восхваляют: его поносят как фикцию, как раба — и при этом боятся как чего-то чуждого, как некой сверхъестественной силы.
Если идолопоклонство — наиболее заметная из известных визуальной культуре форм власти образов, то стоит отметить, что это на удивление двойственная и неопределенная сила. Учитывая, что визуальность и визуальная культура некоторым образом обвиняются в «соучастии» в идолопоклонстве и «косом взгляде» расизма, неудивительно, что Мартин Джей пишет о «низвержении взгляда», рассказывая, как западная культура неоднократно «принижала» видение [10].
Если картинки — люди, то это люди «цветные» или «меченые». В связи с этим скандалы с чисто белым и чисто черным холстом или с пустой, незакрашенной поверхностью предстают в совершенно ином свете [11]. Что же касается гендера картинок, то очевидно, что их положение «по умолчанию» — женское, ведь, по словам Нормана Брайсона, они «выстраивают созерцание вокруг оппозиции женщины как образа и мужчины как носителя взгляда» [12]. Следовательно, вопрос о том, чего хотят картинки, неотделим от вопроса, чего хочет женщина.
Чосер, предвосхищая Фрейда, разворачивает нарратив вокруг вопроса «Чего больше всего желают женщины? Этот вопрос задают рыцарю, которого признали виновным в изнасиловании придворной дамы, однако исполнение смертного приговора отложили на год, за который он должен найти верный ответ. Если он вернется с неправильным ответом, приговор будет приведен в исполнение.
От женщин, которых он расспрашивает, рыцарь слышит много неверных ответов: деньги, почести, любовь, красота, пышные наряды, плотские утехи, множество поклонников. А правильным ответом оказывается maistrye, «власть» — сложное понятие из среднеанглийского, что-то среднее между «господством» по праву или согласию и властью, связанной с превосходством в силе или хитрости [13].
Провозглашенная мораль чосеровского рассказа в том, что лучшая власть — та, которая отдается тебе по согласию, добровольно, однако рассказчик, циничная и приземленная Батская ткачиха, знает, что женщины хотят власти то есть им ее не хватает , и неважно, какой именно.
Что морально для картинок? Если бы кто-то мог расспросить все картинки, с которыми столкнется за год, что бы они ответили?
Разумеется, многие из них дали бы «неверные» ответы, которые перечислял Чосер: картинки хотели бы стоить кучу денег; они бы хотели, чтобы ими восхищались и восхваляли их красоту; они бы хотели обожания бесчисленных поклонников. Но более всего они желали бы своего рода господства над тем, кто на них смотрит. Майкл Фрид описывает «изначальную условность» живописи именно в таких категориях: «[ Коротко говоря, картина хочет поменяться местами со зрителем, приковать его к месту или парализовать, сделать его образом, на который картина направит взгляд, — это можно назвать «эффектом Медузы».
Подобный эффект, возможно, является наиболее четкой демонстрацией того, что власть картинок и женщин основывается на одной модели — модели жалкой, неполноценной и кастрированной. Власть, к которой они стремятся, проявляется в нехватке, а не в обладании. Конечно, мы могли бы гораздо подробнее разработать связь между картинками, феминностью и черным цветом кожи, приняв в расчет другие варианты подчиненного положения картинок: в терминах других моделей гендера, сексуальной идентичности, культуры и даже видовой идентичности почему бы, к примеру, не предположить, что желания картинок могут быть смоделированы по образцу желаний животных?
Что подразумевает Витгенштейн, постоянно называя некоторые распространенные философские метафоры «странными представлениями»? Но я бы хотел обратиться к модели, описанной в рассказе Чосера, и посмотреть, что будет, если мы расспросим картинки об их желаниях и перестанем воспринимать их как средства выражения смысла или инструменты власти.
Я начну с картинки, не скрывающей своих намерений, с известного вербовочного плаката американской армии «Дядя Сэм», нарисованного Джеймсом Монтгомери Флэггом во время Первой мировой войны. Желания этого образа, кажется, абсолютно ясны и сосредоточены на определенном объекте: он хочет чтобы «ты», то есть молодой мужчина подходящего возраста, пошел на военную службу.
Непосредственное желание этого изображения — один из вариантов эффекта Медузы: оно вербально «окликает» смотрящего, пытаясь приковать его взглядом в упор и самая замечательная изобразительная особенность изображенной в перспективе вытянутой рукой, указательный палец которой останавливается на зрителе, обвиняя, призывая и приказывая.
Однако желание удержать — лишь преходящее, сиюминутное побуждение. Долгосрочный мотив — подвигнуть и мобилизовать смотрящего, послать его на «ближайший призывной пункт» и в конечном счете за океан — воевать и, возможно, отдать жизнь за свою страну. Но пока это лишь интерпретация того, что можно было бы назвать очевидными знаками положительного желания. Жест указания или подзывания — общая черта современного вербовочного плаката. Чтобы пойти дальше, нужно сформулировать вопрос о том, чего хочет картинка, в терминах нехватки.
Нашу мысль может прояснить сравнение с немецким плакатом. На нем изображен молодой солдат, который приветствует своих братьев, призывая их объединиться для благородной смерти на поле боя.
Дядя Сэм же, как указывает его имя, находится в более слабой, непрямой связи с потенциальным новобранцем. Это престарелый мужчина, которому не хватает юношеской силы для борьбы и, что важнее, прямой кровной связи, к которой отсылает фигура Отечества.
Он призывает юношей сражаться и умирать на войне, в которой не будет участвовать ни он сам, ни его сыновья. Как сказал Джордж М. Коэн, у Дяди Сэма нет «сыновей» — только «реальные живые племянники»; Дядя Сэм — бесплодная, абстрактная, картонная фигура без тела и крови, которая при этом олицетворяет собой нацию и призывает чужих сыновей жертвовать своими телами и своей кровью.
Неудивительно, что он является художественным потомком Янки-Дудла, сатирического персонажа британских карикатур, украшавшего в XIX веке страницы журнала Punch. Но его главным предком был реальный человек, «Дядя Сэм» Уилсон, поставлявший говядину американской армии в ходе англо-американской войны года.
Можно представить себе сцену, в которой реальный прототип Дяди Сэма так же обращается — но не к юношам, а к стаду коров, которых скоро поведут на убой.
Так чего же хочет эта картинка? Исчерпывающий анализ завел бы нас в глубины политического бессознательного нации, которая номинально представлялась в виде бесплотной абстракции, просвещенного государства, в котором правят законы, а не люди, принципы, а не кровные отношения, а на деле воплощалась в виде страны, где белые мужчины посылают воевать вместо себя юношей всех рас. Чего не хватает этой реальной и воображаемой нации, так это мяса — тел и крови, — и чтобы его заполучить, она посылает тощего человека, поставщика мяса, а может, и просто художника.
Получается, что Дядя Сэм — автопортрет патриотичного американского художника в одежде с национальной символикой, воспроизводящего себя в миллионах одинаковых копий — плодовитость, доступная картинкам и художникам.
С учетом контекста может показаться чудом, что этот плакат имел хоть какую-то силу и эффективность в качестве инструмента вербовки. На самом деле крайне сложно узнать что-либо о реальной власти образа.
