Башмаки картина ван гога
Ты посмотри только! Это были забавные башмаки. Ребята, я "на эмоциях" слегка, поэтому не удивляйтесь.
Пожалуй, сам этот кажущийся нам совершенно произвольным и неоправданным выбор Хайдеггера мог бы послужить отправной точкой для обширных гендерных штудий его философии. В этих башмаках крестьянки Хайдеггер различает пыльную проселочную дорогу, комья земли, в которую врезается плуг, но самое главное: тихую и молчаливую заботу о сохранности зерна или, скажем, картофеля, если апеллировать к другой знаменитой картине Ван Гога.
Конечно, то, что делает эту картину Ван Гога произведением искусства — это вовсе не её репрезентативные возможности, и Хайдеггер не просто дает описание пары обуви крестьянки. Он пытается сделать существенно большее, точнее — совершенно иное: он стремится открыть их для истины.
Но в самой попытке этого открытия Хайдеггер лишь проецирует на картины Ван Гога, которые он комментирует, свою собственную чувствительность, свою собственную привязанность к земле: «Из своего знакомства с полотном Ван Гога он извлек ворох летучих ассоциаций с крестьянами и почвой, ассоциаций, не подкрепленных самой картиной.
Они, видимо, выросли на почве его собственных взглядов на общество, в которых с пафосом акцентируется «исконное» и «близость к земле»» [5, с. Шапиро обвиняет Хайдеггера в том, что он перенес на картину Ван Гога свои собственные желания и фантазии, упустив тем самым из виду «присутствие художника в произведении» [5, с.
Апеллируя к некоторым биографическим фактам, Шапиро настаивает: это вовсе не крестьянские башмаки, но обувь самого Ван Гога — совершенно городского жителя.
Франсуа Гози, — один из художников, с которым Ван Гог познакомился в Париже и которого цитирует Шапиро, — вспоминает, как Винсент искал подходящую обувь для картины: «На блошином рынке он купил пару старых, больших, неуклюжих башмаков — башмаков какого—то работяги — но чистых и заново начищенных.
Это были обычные старые ботинки, ничего примечательного в них не было. Как—то днём, когда шёл сильный дождь, он надел их и направился на прогулку вдоль старой городской стены. И вот, залепленные грязью, они стали гораздо более интересными» [12]. Мейер Шапиро отмечает, что башмаки Ван Гога обращены к нам, словно лицо смотрящего на нас человека: «они как бы смотрят на нас, они кажутся такими поношенными и морщинистыми, что мы можем говорить о них как о правдоподобном портрете…» [5 с.
Для Шапиро эти башмаки не просто принадлежат художнику, не просто подходят ему по размеру — «они суть Винсент Ван Гог с головы до пят» [10, с. Интересно, что Шапиро в качестве наглядности цитирует Кнута Гамсуна, к которому обращался и Хайдеггер в работе «Введение в метафизику», опубликованной в том же году, что и «Исток художественного творения».
В романе Гамсуна «Голод» герой описывает свою обувь: «Словно я никогда не видел своих башмаков, я начинаю присматриваться, как они выглядят, как меняются при всяком движении моей ноги, и какая у них форма, как потерлась кожа.
И обнаруживаю, что морщины и белесые швы придают им своеобразное выражение, что у них как бы есть лицо. Некая частица моего существа как бы перешла в эти башмаки, от них на меня веяло чем—то близким, словно то было мое собственное дыхание» [13].
Итак, башмаки Ван Гога подобны лицу самого художника, взирающего на нас со своего автопортрета. Точно так же, как у Эммануэля Левинаса лицо является истоком всякого смысла, где слово и взгляд сливаются в единое целое, где инаковость «Другого» берет свой источник, а бесконечность обретает своё зримое выражение, у Шапиро таким метонимическим образом лица Винсента выступает именно картина с башмаками. Башмаки Ван Гога — это его автопортрет, его парусия — вот на чем настаивает Шапиро: «Нет более отделенности: ботинки не привязаны более к Ван Гогу, они суть сам Винсент, неотделимы от него.
Они даже не изображают одну из его частей, но все его соединенное, сжатое, сосредоточенное на самом себе, вокруг себя, рядом с собой присутствие, парусию» [10, с. Чтобы полнее понять замысел Ван Гога, чтобы поставить, наконец, башмаки на своё место и точно определить их размерность в сетке истины, необходимо картину, которую разбирает Хайдеггер, вставить в общую серию «обувных» картин художника.
Вот почему Шапиро обращается сразу к восьми картинам Ван Гога в противовес неполным двум у Хайдеггера. Для Шапиро важно обозначить серийность работ художника, связанных с башмаками, — именно в этом, по его мнению, залог их правильного восприятия.
Однако, как поясняет Деррида, Шапиро совершает ошибку: он отделяет строки Хайдеггера, посвященные непосредственно картине Ван Гога, от их философского контекста, от самого пути мысли. То есть возвращая серийность Ван Гогу, он устраняет её у Хайдеггера! Шапиро резко, а подчас и грубо избавляется от философии, он останавливает её движение, остужает её накал, чтобы высвободить биографию художника и его живопись.
Философия оказывается вынесенной за скобки, или, скорее, даже выброшенной за их рамки, словно излишек или никчемный довесок, пустая болтовня шарлатана, морочащего голову своему читателю. Деррида подхватывает идею серийность картин Ван Гога, связанных с обувью, хотя и обозначает спорность ряда моментов.
Например, должны ли мы включать в неё только работы, имеющие в своем названии слово «башмаки» и синонимичные с ним? Или же необходимо брать в расчет все ботинки, которые он нарисовал, включая сюда и те, что находятся на ногах его персонажей?
Конечно, в последнем случае этих работ будет слишком много. Допустим поэтому, что мы ограничим себя лишь картинами, где обувь находится в центре внимания художника, где она существует автономно, не будучи привязанной к конкретному владельцу. Хайдеггер, подробно разбирая картину «Старые башмаки со шнурками» года, также упоминает ещё одну работу Ван Гога, в центре внимания которой находится обувь — итого лишь две работы. Мейер Шапиро в году обращается уже к 8 работам, ссылаясь при этом на наиболее полное на тот момент комментированное издание работ Ван Гога, вышедшее в году под редакцией Якоба Барта де ла Файя.
В году, уже после смерти де ла Файя, вышло новое дополненное издание, содержавшее девять названий работ, посвященных обуви. Что касается Деррида, то он обращается к семи картинам, игнорируя при этом три, упомянутые Шапиро и, напротив, добавляя две, которых у него нет. Мы не случайно, столь обстоятельно говорим об это, поскольку во всём, что касается серий произведений искусства, в частности , любая выборка и, соответственно, любые упущения или привнесения с ней связанные, могут играть существенное значение для понимания.
Деррида сам подчеркивает это, правда, в несколько ином художественном контексте, на примере работ Жерара Титус—Кармеля, обращаясь к ним в третей главе книги «Истина в живописи», озаглавленной «Картуш» [14].
Что общего у трех картин, упоминающихся у Шапиро, но исключенных Деррида? На всех работах, проигнорированных Деррида, отсутствуют шнурки! Правда, в качестве своеобразной компенсации, Деррида приводит отдельный список из девяти картин Ван Гога, где изображена традиционная голландская деревянная обувь, но этот перечень дан именно для того, чтобы указать на их исключенность из сферы его внимания.
Вся аргументация Деррида выстроена на плетении и переплетении внутреннего и внешнего, и расшнурованные башмаки способствуют, словно нить Ариадны, расшифровке этой проблемы.
Конечно, более отчетливо дихотомия внутреннего и внешнего прослеживается в контексте кантовской проблемы парергона [15] , которой Деррида посвящает первую главу книги «Истина в живописи» мы подробнее пишем об этом в статье «Деконструкция в окрестностях искусства. Проблема живописи в философии Жака Деррида» [16] , но одновременно мы обнаруживаем её в качестве сквозной линии и во всех остальных главах этого текста, а также целом ряде других публикаций [17]. Почти на всех картинах Ван Гога, изображающих башмаки, шнурки кажутся неоправданно длинными, витиевато скрученные, они ткут свой собственный узор и, кажется, могут оплести ваши ноги, словно лиана подняться до колена, а не просто беспорядочно валяться на полу.
Хайдеггер и Шапиро, однако, пренебрегают тем фактом, что картины Ван Гога во всяком случае те, что Деррида сохраняет в своей серии из семи анализируемых работ развязаны, заброшены, праздны. Башмаки Ван Гога хромые, разномастные и совершенно оторваны от тел своих владельцев. Они не принадлежат ни крестьянке, как писал Хайдеггер, ни самому Ван Гогу, на чем настаивал Шапиро, ни вообще кому бы то ни было.
Вместе с тем они идут, да-да, они способны идти и делают это в своем собственном ритме, пусть и никогда не достигая собственной цели. Именно поэтому им настойчиво пытаются присвоить все новые роли, вписав каждый раз новых владельцев.
Башмаки Ван Гога заставляют говорить, развязывая шнурки, они, тем самым, развязываю рты и вынуждают нас задавать всё новые и новые вопросы. Кому принадлежит эта пара старых ботинок? Есть ли кто-то, лишь мгновение прежде снявший их с ног?
Привычно ступали они по грязной городской брусчатке? Или же чаще колесили вдоль крестьянских полей? Сама обувь ничего не ответит, да и с художника спрос никакой, но вот пара профессоров торопится взять слово за шумным столом академического дискурса. Они настойчиво вызывают всё новых и новых призраков, чтобы определить для них подходящее место: вот уставшая крестьянка, тяжелой поступью идущая домой «вечернею порой» Хайдеггер , а вот и сам Винсент — неутомимый городской ходок-художник, колесящий по грубой брусчатке булыжной мостовой Шапиро.
Картины Ван Гога заставляют возвращаться призраков, так что художник, точнее его полотна, оказываются своего рода медиумом, и вот уже два почтенных профессора собрались за вертящимся столом для спиритических сеансов и, взявшись за руки, вызывают явиться из грязных и никчемных штиблетов своих призраков.
Каждый своего собственного. Женщину и мужчину. Крестьянку и художника. Призраки бродят по Европе, скитаясь в поисках обуви. Они возвращаются к нам невесть из каких миров и, возможно, вопреки своей собственно воле. Они начинают кружиться над парой ботинок, настойчиво примеряя эту пару на себя.
Но Деррида отмечает, что эта пара уже присвоена Хайдеггером и Шапиро, и именно потому они с такой настойчивостью предлагают её другим. Всё это напоминает опыты самозарождения жизни Ван Гельмонта, когда он доказывал, что из старого потного исподнего и пригоршни зерна или ломтя сыра через три недели появятся мыши — дайте лишь время, покой и тьму, и вот у вас уже несколько взрослых крепких мышат пищат на руках. Вот и в нашем случае: дайте лишь пару старых истоптанных башмаков профессору Хайдеггеру, и он покажет вам рождение крестьянки; перепоручите эту же пару профессору Шапиро, и он вернет вам Ван Гога.
Вы увидите его воочию, словно близкого друга, его рыжую бороду, метущийся огненный взгляд на остром, слегка осунувшемся овале лица, но самое главное — он направляется к вам, идет решительной поступью неутомимого ходока с мольбертом на перевес, тянущим его к земле, но и открывающим дорогу к небу. Вот он — Винсент! В момент написания «Старых башмаков со шнурками» ему тридцать три года, и он ещё полон сил и надежды, несмотря на тяготы собственной нищеты. Подобно тому, как Гегель потешался над психологами, которые полагают, что абсолютный дух словно большой мешок, способный вместить множество ценных способностей: «Наблюдающая психология… должна по меньшей мере дойти до изумления от того, что в духе, как в мешке, могут находиться вместе столь многие и столь неоднородные по отношению к другу… способности» [18] , точно так же Деррида одним из голосов своего полилога говорит, что рассуждения Хайдеггера о Ван Гоге «всегда казались смехотворными и достойными сожаления.
Падение напряжения слишком велико. Мы шаг за шагом следуем по тропе, проложенной «великим мыслителем», он возвращается к истоку художественного творения и к истине, пронизывающей всю историю Запада, и вот вдруг, на повороте в одном из коридоров, мы встречаемся с экскурсией школьников или туристов» [10, с.
Справедливости ради, следует сказать, что Деррида позволяет себе иронию не только в отношении Хайдеггера, но и Шапиро: сравнивая башмаки Ван Гога с их собственными, он приходит к выводу, что ноги двух знаменитых профессоров оказываются ареной для столкновения идеологии: перед нами два правых башмака консервативно настроенного члена НСДАП Мартина Хайдеггера и два левых башмака неомарксиста Мейера Шапиро.
Но так или иначе у обоих мыслителей башмаки Ван Гога оказываются точно таким же мешком, куда можно запрятать весь мир. И вот уже из этого мешка выходит крестьянка с целым ворохом хмурой ребятни, рожденной в чудовищных муках, а следом за ними сам Винсент с мольбертом-треногой на плече и в соломенной шляпе, рассыпающейся на глазах при малейшем дуновении ветра. Хайдеггер стремится вернуть башмаки обратно на землю, вновь поставить их на почву фундаментального опыта крестьянства; Шапиро же отдает их городскому жителю Винсенту Ван Гогу, но оба, и Хайдеггер, и Шапиро, лишь срываются в пропасть собственных иллюзий, оба имеют наивный, докритический подход.
Оба профессора лишь проецируют на картину Ван Гога свою собственную идентичность и заставляют говорить свою собственную правду одновременно, встраивая её в рамки академического дискурса. Собственно, так и работает академический дискурс, будь то философский или искусствоведческий: он присваивает себе объект изучения. При всех различиях позиций, Хайдеггер и Шапиро сходятся в одном: представленные на картинах Ван Гога башмаки являются парой.
Они в этом абсолютно уверены и даже не берут в расчет вероятность обратного. Деррида, напротив, задается вопросом действительно ли эти башмаки всегда шли нога в ногу и составляют пару друг другу? Вероятнее всего это не так. Более того, сам Ван Гог нигде не говорит о них, как о паре, в отличии, например, от другой работы, где также изображена пары старых, тяжелых, черных башмаков, один из которых подошвой к зрителю, и по поводу которых сам художник указывал, что они парные.
Мы можем принять эти сношенные ботинки за метафорическое изображение двух братьев, Винсента и Тео, которые очень похожи друг на друга, но всё же довольно редко бывают вместе. В конечном итоге Шапиро совершает то же злоупотребление в отношении Хайдеггера, что и сам Хайдеггер в отношении Ван Гога: он отделяет хайдеггеровские строки, посвященные картине Ван Гога, от их метафизического контекста, от самого пути или серии мысли, которые к нему привели.
Шапиро обвиняет Хайдеггера, что он нивелирует в своем анализе живопись, тогда как сам Шапиро с легкостью избавляется от философии, остужая её напор и останавливая движение. В обоих случаях живопись оказывается подчинена форме академического дискурса: дискурса философии или дискурса истории искусства. В обоих случаях, отмечает Деррида, почтенные профессора пренебрегают тем фактом, что башмаки на картинах Ван Гога праздны, заброшены и развязаны. Они совершенно разномастные, хромые, оторванные от тел, как и на некоторых полотнах Магритта.
И имя Магритта вовсе не случайно уже во второй раз заявляет нам о себе: в том же году, когда выходит «Исток художественного творения» Мартина Хайдеггера, Рене Магритт пишет картину «Красная модель», на которой мы видим стопы-башмаки, то есть причудливый сюрреалистический симбиоз обуви и человеческой стопы, внутреннего и внешнего.
Известно, что Магритт написал, как минимум, три одноименные работы, довольно похожие друг на друга и отличающиеся в большей степени лишь фоном деревяная стена или каменная кладка и общей цветовой гаммой, но совпадающие в главном — перед нами стопы, буквально вырастающие из ботинок. Эти стопы-башмаки расшнурованы, как и на картинах Ван Гога, но в отличие от него шнурки у Магритта аккуратны и коротки, их едва ли хватит, чтобы завязать прилежный бантик.
И всё же эта шнуровка необходима: она сшивает разрез на лодыжке, собирая поехавшие в разные стороны фрагменты кожи, формирует своего рода аккуратный рубец. По сути, Магритт реализует то же самое, что параллельно ему Хайдеггер в «Истоке художественного творения» — одушевляет башмаки, наделяя их антропоморфными чертами, превращая в живое, пусть и монструозное существо.
Стоит обратить внимание также, что у Магритта на этой картине лишь один ботинок, ни о какой паре здесь уже и речи быть не может. Все эти фрагменты ног пальцы, ступня, лодыжка , купированные от тела, но сросшиеся с внешними очертаниями обуви, своего рода ноги-атавизмы, лишенные функции, а потому обретшие свою самостоятельную жизнь.
Магритт иронизирует над башмаками Ван Гога в то время, как Хайдеггер и Шапиро принимают их более чем в серьез. По всей видимости, отнюдь не только Ван Гог был вдохновителем «обувной» серии Магритта. Мы можем обнаружить ещё один исток его художественного творения в работах итальянского художника Джорджо де Кирико, повторяющимся мотивом ранних картин которого была пустая перчатка.
В году близкий друг Магритта Марсель Леконт показал тогда только начинающему художнику репродукцию картины де Кирико «Песнь любви» года, где как раз фигурирует большая кожаная перчатка огненно-рыжего цвета, приколотая к стене.
По воспоминания Магритта эта работа ошеломила его и тронула до слез, подтолкнув к собственным художественным поискам. По свидетельствам современников, Хайдеггер не был сколь бы то ни было активно вовлечен в художественную жизнь своего времени и мало интересовался авангардными направлениями в искусстве, будь то итальянский футуризм, немецкий экспрессионизм или интернациональный сюрреализм, предтечей которого и считается де Кирико.
Поэтому, даже если предположить, что он видел «Песнь любви» де Кирико, сложно себе представить, что эта картина могла тронуть его до слез. Хотя Хайдеггер лишь на год младше де Кирико и точно так же, как он испытал огромное влияние философии Ницше.
В году вышла большая монография, впервые подробно рассматривающая устойчивую связь ранней живописи де Кирико автор обращается к работам, созданным художником накануне Первой мировой войны и уделяет особое внимание году с философией Фридриха Ницше [19].
Влияние Фридриха Ницше на модернистское искусство и поэзию было столь же обширным, сколь и глубоким. И ни один художник не был обязан Ницше больше, чем Джорджо де Кирико. Помимо философии Ницше, де Кирико постоянно черпал образы в античной Греции, что, несомненно, сближает его с кругом интересов Хайдеггера. Известно, что у семьи де Кирико были греческие корни, он родился в греческом Волосе и получил художественное образование в Высшей художественной школе в Афинах.
С по годы де Кирико жил в Мюнхене, посещая там занятия в Художественной академии. Именно в Мюнхене происходит его открытие ницшеанской философии наряду с символистской живописью Клингера и Бёклина.
В это же время, параллельно Хайдеггер открывает для себя Ницше во Фрайбургской гимназии, куда он поступает в том же году. При этом до сих пор нет ни одной публикации, проливающей свет на этот параллелизм философии Мартина Хайдеггера и метафизической живописи Джорджо де Кирико.
Впрочем, мы ушли в сторону, свернули с проложенной Винсентом тропы. Или же нет, мы по-прежнему там, ведь несомненно, что «Красная модель» Магритта — это реминисценция башмаков Ван Гога, пропущенная через красные перчатки де Кирико. Башмаки, лишенные ног и перчатки, снятые с рук, оставленные фрагменты гардероба — всё это может играть первостепенную роль в истории живописи. Не случайно Шапиро проводит «параллель между частым рисованием башмаков, отделенных от тела и предметов гардероба и той важностью, которую Ван Гог в разговоре придавал башмаку как символу его вечного хождения, идеала жизни странника, постоянной смены обстановки» [5, с.
Несмотря на все различия позиций Хайдеггера и Шапиро, они оказываются сообщниками, обоюдно формируя идентичность прежде неприкаянной паре обуви. Словно принцы в поисках Золушки, они ищут ножку должного размера. Размера истины, разумеется, да и может ли быть иначе, если за дело берутся двое знаковых профессоров, разделенных не то океаном, не то Холокостом.
Однако, Деррида настаивает: обувь, то есть, в нашем случае, пара мало чем примечательных башмаков, может служить восстановлению истины, её реституции лишь в том случае, если прежде она была свидетелем другого договора. Помятые и изношенные башмаки символизировали тяжкий труд рабочих и их нелёгкую жизнь.
Эта картина стала поводом для всякого рода психологических ассоциаций. В то время никому не удалось заметить в этом полотне символ трудного жизненного пути Ван Гога. Последние записи: Людвиг Кнаус. Картины норвежского художника — Ханса Фредрика..
Сальвадор Дали. Отправить донат. Татьяна Заболотная. Учитывая исключительную важность и ценность этой работы, мы публикуем ее здесь полностью. Подробное и внимательное исследование пути художника от раннего периода творчества до последних дней жизни. Автор отбрасывает в сторону все шаблоны о Ван Гоге, пытаясь самостоятельно постичь глубину и смысл его философии и картин. Множество неожиданных, интересных мыслей и выводов делают эту работу крайне ценной среди других ей подобных.
Изобилует множеством подробностей и фактов из жизни Ван Гога. Н еудачник и бродяга - М иссия в искусстве - П аломничество в Париж - Д рузья и влияния - Ю жное солнце Арля - Г оген в раю - И скусство, рожденное отчаянием - П оследняя вспышка великого гения.
П исьма Ван Гога Немногие из художников, взявшись за перо, оставили нам свои наблюдения, дневники, письма, значение которых было бы сопоставимо со сделанным ими в области живописи. Прежде всего это Микеланджело, Леонардо и - Ван Гог. Письма Винсента к брату Тео - это поразительный человеческий документ, свидетельствующий не только о трагическом пути художника, но и о том, какая огромная работа, какое духовное содержание стоят за каждой картиной этого не признанного при жизни человека
